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Musik des 19. Jahrhunderts


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Forschen wir nun nach der musikalischen Signatur des 19. Jahrhunderts so erscheint dieselbe wesentlich bestimmt durch von den so genannten Wiener Meistern Haydn Mozart und Beethoven zur selbständigen erhobene Instrumentalmusik.

Begreiflicherweise übte dieselbe ihren Einfluss vorwiegend Deutschland wo die Pflege des Gesanges nicht von vornherein durch natürliche (unter anderem klimatische) sondern auch durch Nebenumstände namentllich durch die Ausbildung der Sprache erschwert war. Gleichwohl fanden zu Anfang des Jahrhunderts hier auftretenden Komponisten Hauptwirkungskreis in der Oper weil die absolute ihren Kräften nur geringen Spielraum bot nachdem auf diesem Gebiet scheinbar das letzte Wort hatte jedenfalls seiner Zeit um mehrere Menschenalter war.

Überdies war mit dem Aufschwung der Sprache und Dichtung ein wesentliches Hindernis für Entwicklung der deutschen Vokalmusik beseitigt und die der klassischen Zeit Epoche der romantischen Dichtung bot ihr neben reich ausgebildeten Sprache noch eine Fülle neuen musikalischen Bearbeitung vortrefflich geeigneten Stoffes.

Diesen Umständen verdankte die deutsche romantische ihre Entstehung als deren Hauptvertreter Spohr ("Faust" Weber ("Freischütz" 1821) und Marschner ("Vampir" 1828) nennen sind. Von ihnen wusste besonders Weber dem romantischen und phantastischen auch für das Element den entsprechenden musikalischen Ausdruck zu finden deshalb konnte sein "Freischütz" zu einer Popularität welche selbst Mozarts Opern obwohl ihm an Wert weit überlegen nicht erreicht haben. Marschner auch für Darstellung des Komischen den richtigen zu treffen und hat auch auf diesem unbestreitbare Erfolge gehabt; ja die Stärke der Strömung seiner Zeit scheint ihn allein abgehalten haben sich der komischen Oper welche in überhaupt nur zwei namhafte Vertreter in Dittersdorf 1799) dem Zeitgenossen Mozarts und im 19. in Lortzing (gest. 1851) gefunden hat mit Kraft zu widmen.

Eine zweite musikalische Nachwirkung der sprachlichen dichterischen Errungenschaften des 18. Jahrhunderts war die des deutschen Liedes . Schon seit der Fridericianischen Zeit hatten strebende Männer wie Reichardt (gest. 1814) Zelter 1832) u. a. sich bemüht das Volkslied durch kunstmäßige Behandlung zu veredeln; die Verwirklichung dieses Plans jedoch die Umgestaltung des zum Kunstlied sollte erst dem genialen Erben der Kunst Franz Schubert ("Erlkönig" 1821) gelingen. Durch ihn wurde Typus dieser Kunstgattung endgültig festgestellt und wenn spätere Komponisten wie Mendelssohn Schumann Rob. Franz nach einer oder der anderen Seite weiterhin so ist doch die naive Kraft der Melodienreichtum und die feine Charakteristik des Schubertschen zu keiner Zeit wieder erreicht worden.

In diesen beiden Fällen hatte die Instrumentalmusik einen wichtigen Anteil am Erfolg; denn die romantische Oper nur durch Verwendung des Beethoven hinterlassenen Orchesters ihre Aufgabe lösen konnte von den Dichtern erschlossene Reich der Phantasie Hilfe des Tons zu beleben so bedurfte deutsche Lied in seiner modernen Gestalt der des Beethovenschen Klaviers um die in der Goethes und seiner Nachfolger erscheinende Mannigfaltigkeit subjektiver in Tönen erschöpfend darzustellen. Im Gegensatz zu alten Lied welches sich an der einfachsten genügen ließ gewann diese im Schubertschen Lied solche Selbständigkeit und Bedeutung dass sie die nicht nur ergänzend unterstützt sondern ihr auch selten gleichberechtigt gegenubertritt.

Hierbei darf nicht unerwähnt bleiben dass in Wien dem Schauplatz von Schuberts Wirksamkeit Klavierspiel einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatte und durch Mozart aus welchen die durch Ph. Bach vermittelten Traditionen Seb. Bachs übergegangen waren durch Beethoven der den Grund seines musikalischen bekanntlich als Klaviervirtuose gelegt hat aufs reichste war.

Nach ihnen fand die sogen. Wiener in Mozarts Schüler Hummel (gest. 1837) einen Repräsentanten (auch Moscheles [gest. 1870] in der Schule Tomascheks ausgebildet darf als Nachfolger jener gelten); dann aber schlägt sie unter Czernys 1857) Leitung eine Richtung auf das Äußerlich ein bis mit dem Auftreten der drei Schüler desselben Liszt (gest. 1886) Thalberg (gest. und Theodor Kullak (gest. 1882) das Klavierspiel die Lösung höherer Kunstaufgaben zum Ziel nimmt.

Nicht minder erfreuliche Fortschritte macht das in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter (gest. 1859) der mit seiner Tätigkeit als die des Violinvirtuosen und Lehrers aufs glücklichste und während seiner langjährigen Künstlerlaufbahn eine sehr Zahl von Schülern bildete unter denen die Hubert Ries in Berlin (gest. 1886) und Ferd. in Leipzig (gest. 1873) wiederum Häupter besonderer wurden.

Auch in Wien blühte das Violinspiel unter Schuppanzigh (gest. 1830) dem ersten Interpreten Beethoven-Streichquartette dann unter seinem Schüler Mayseder (gest. dessen Lehrgabe auf Jos. Böhm (gest. 1876) von diesem auf Jakob Dont (geb. 1815)

Rechnet man die Vervollkommnung hinzu welche Technik auch der übrigen Instrumente durch KünstlerwieB. ( Violoncello ) Bärmann ( Klarinette ) Fürstenau ( Flöte ) u. a. fand so wird es dass nach Beethovens Tod wiewohl seine musikalische noch für lange Jahre hinaus Nahrung bot Versuch gewagt wurde die Instrumentalmusik als solche

Felix Mendelssohn (1809-1847) und Robert Schumann (1810-56) unternahmen es wenn nicht über hinauszugehen so doch der absoluten Musik neue zu erschließen und dies gelang namentlich dem indem er die Fähigkeit der Instrumente zu Schilderungen (z. B. in seinen Ouvertüren zum "Meeresstille und glückliche Fahrt") aufs geschickteste zu wusste.

Der Schwerpunkt der Leistungen dieser beiden liegt gleichwohl nicht in ihrer Orchestermusik sondern den Stimmungsbildern knappster Form zu denen sie durch das Klavier inspirieren ließen. Mendelssohns "Lieder Worte" und Schumanns gleichartige Arbeiten übten indem die intimsten Regungen der Künstlerseele widerspiegelten auf Zeitgenossen einen ungemeinen Reiz aus und fanden Nachahmer wirkten anderseits aber auch nachteilig weil der Subjektivität einen unbeschränkten Spielraum gewährten.

Gegen diese fand Mendelssohn ein Gegengewicht dem liebevollen Studium der Werke Bachs und und indem er dieselben der Vergessenheit entriss sie bald nach dem Tod ihrer Schöpfer waren (die von ihm unter den größten durchgesetzte Aufführung der Bachschen Matthäus-Passion in Berlin ein Jahrhundert nach ihrer ersten Aufführung ist der verdienstvollsten von seinen künstlerischen Taten) indem sich ferner durch das Beispiel jener Meister seinen bedeutendsten Werken den Oratorien: "Paulus" (1836) "Elias" (1846) begeisterte hat er für sich seine Zeit die Gefahren eines einseitigen Kultus Instrumentalmusik glücklich abgewendet.

In Frankreich und Italien wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrhundert überwiegend ist sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger entschieden doch ist nicht zu verkennen dass die Musik auch dort unter ihrem Einfluss steht. gilt dies von Frankreich wo Cherubini ("Wasserträger" und Méhul ("Joseph in Ägypten" 1807) im Anschluss an Haydn Spontini ("Vestalin" 1807) dagegen geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf unter dem letztgenannten Meister erreichten Höhe erhalten.

Auch die nächste Generation der für Kunstinstitut arbeitenden Komponisten Auber ("Stumme von Portici" Meyerbeer ("Robert der Teufel" 1831) und Halévy 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; es wird dasselbe von Meyerbeer wenigstens nicht zu Effekten verwendet die außerhalb der Sphäre Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar beanlagten in der Verwendung seiner Gaben jedoch gewissenhaften Komponisten beginnt der Niedergang der französischen Oper wogegen die komische Oper nachdem Boieldieu von Paris" 1812) Auber ("Maurer und Schlosser" Herold ("Zampa" 1831) und Adam ("Postillon von 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren noch reiche Blütezeit erlebt bis auch sie um des Jahrhunderts durch Offenbach (gest. 1880) in nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird.

Italien zeigte schon Ende des 18. eine merkliche Abnahme seiner musikalischen Produktionskraft; zwar Europa noch bis Anfang des 20. Jahrhunderts einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen den Opern eines Cimarosa (gest. 1801) Sarti 1802). Paesiello (gest.1816) Zingarelli (gest.1837) u.a.; doch die idealer angelegten Tonkünstler Italiens schon seit Zeit darauf hingewiefen wie Cherubini und Spontini der Anlehnung an die Musik des Auslandes Befriedigung zu finden.

Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen Nahrung; der größte Klavierspieler Italiens der Römer Clementi (gest. 1832) fand seinen Wirkungskreis von an in London und wurde dort das jener berühmten Schule aus welcher unter andern B. Cramer John Field und Ludwig Berger (der Lehrer Mendelssohns) hervorgingen. Der letzte des klassischen italienischen Violinspiels aber Viotti (gest. erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als der französischen Violinschule deren Repräsentanten Rode Kreutzer Baillot als Virtuosen und Komponisten besonders aber die Verfasser der vielverbreiteten "Méthodedevlolon" (1803) ihr Weltruf erwarben.

Dass aber auch jetzt der musikalische Italiens die Kraft zu selbständiger Kundgebung noch verloren hatte beweist die blendende Erscheinung Rossinis von 1813 an wo sein "Tankred" in zum erstenmal in Szene ging bis 1829 er (38 Jahre vor seinem Tod) mit "Tell" für immer von der Bühne Abschied ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie fesseln wusste derart dass z.B. das Wiener selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten und darf als ein Zeichen der Zeit gelten er sein bedeutendstes an Reichtum und Gediegenheit übrigen Opern weit überlegenes Werk den "Tell" die französische Große Oper geschrieben hat.

Das Musikleben des ausgehenden 19. Jahrhunderts in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte Vergangenes dass eine Charakteristik desselben dem vorstehenden Rückblick als Abschluss nicht fehlen darf.

In erster Reihe ist es die Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83) welche den Blick auf sich Die von ihm in Angriff genommene Reform Oper welche sich im Prinzip der Glucks insofern auch Wagner im musikalischen Drama für Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der nur eine sie unterstützende Rolle zuweist kann noch nicht als abgeschlossen betrachtet werden hat bereits eine wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie Neubelebung der künstlerischen Produktion bewirkt. Und dies nur in Deutschland sondern auch im Ausland; die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Verdi ("Aida" 1871) und Gounod ("Faust" 1859) sich dem Einfluss des deutschen Meisters nicht können.

Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe die jüngere Komponistengeneration welche in den genannten sowie namentlich auch in Russland dem von als Dichter Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls mit Begeisterung gefolgt ist. Wie auf dem der dramatischen so zeigt sich auch auf der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges durch engern Anschluss an die Dichtung die zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen die sie die Übergriffe der Opern- und der Instrumenttalmusik letztere von R. Wagner zutreffend als eine Tanzmusik" bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte hatte und hier ist es besonders der Gesang an dessen Wiederherstellung eine große Zahl Männer wie F. Haberl Herausgeber des "Magisterchorals" Witt der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins Joseph Mohr u. a. in Frankreich Guéranger Pothier u.a. mit Liebe und Sachkenntnis arbeiten.

Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen gehört auch Franz Liszt der sich von 1860 an vorwiegend Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser namentlich in seinem Oratorium "Christus" durch Verwendung der Kirchentonarten und Gregorianischer Gesangsmotive den religiösen Empfindungen besseren Ausdruck verlieh als es die von Oper völlig überflutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte Jahrhunderts vermochte auch die als rein musikalische höchst wertvollen Kirchenkompositionen Cherubinis nicht ausgenommen.

Ein ebenso großes Verdienst hat sich seitdem er die Virtuosenlaufbahn verlassen um die der Instrumentalmusik erworben; er war es der in Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik d. h. eine Musik welche einen dichterischen Inhalt in Tönen versinnlicht ohne jedoch eigentliche Tonmalerei auszuarten zu einer neuen Kunstgattung und in seinen gewaltigen symphonischen Dichtungen zeigte eine derartige Verbindung von Dicht- und Tonkunst entfernt dem Flug der Phantasie oder der Arbeit des Musikers hinderlich zu sein seiner Tätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis

Und noch nach einer dritten Richtung erstreckt sich der von Liszt auf die der Gegenwart geübte heilsame Einfluss: das oberflächliche welches in den 20er und 30er Jahren von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe fand in ihm einen energischen Gegner.

Selbst der größte Virtuose aller Zeiten Liszt es doch vor seine gewaltige Reproduktionskraft in den Dienst der idealen Kunst zu und das von ihm gegebene Beispiel der wirkte so heilsam dass die falschen Propheten Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz mussten. Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der Liszt gegründeten gegenwärtig durch Hans v. Bülow Schule des Klavierspiels darf man es kaum dass dasselbe in unsern Tagen zu fast Herrschaft gelangt ist; doch bleibt immerhin zu dass das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übrigen und vor allem des Gesanges einen ähnlichen in baldiger Zukunft nehmen möge.

Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung Klaviers für die gesamte Musik der Neuzeit Vorteile (es sei hier noch an Frédéric Chopin [1809-49] erinnert dessen in den 30er 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt darf doch nicht vergessen werden dass wie Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung so Studium des Kunstgesanges für die Ausbildung des unerlässlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwiegend dem zu danken sind dass damals jeder Musiker er mehr oder weniger stimmbegabt sein auch tüchtiger Sänger war so erscheint eine jenen analoge Pflege des Kunstgesanges d. h. seine als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen als Bedingung einer gesunden Weiterentwicklung der Musik.

Als vereinzelte Bestrebungen dem Gesangstudium die gebührende Bedeutung wieder zu erringen verdient die Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin) Wüllners Riedels (Leipzig) besonders auch des durch Beispiel Lehre wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit Jul. (Frankfurt a. M.) hervorgehoben zu werden. Sie unterstützen wäre um so mehr Aufgabe der Kunstkreise als die bisherige Heimat des Gesanges diesen Namen gegenwärtig kaum mehr verdient seitdem von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und nächsten Nachfolger Bellini (gest. 1835) und Donizetti 1848) der Verdis und damit der zur des erstgenannten durch einen Rubini einen Tamburini Catalani Pasta Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich hat weichen müssen.

Für diese Kunstgattung nun hat sich wie im 17. und 18. Jahrhundert so in neuerer Zeit besonders befähigt gezeigt und werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in 30er Jahren aufgetretenen Nourrit Duprez Roger anderswo werden. Aber auch auf allen anderen Gebieten ausübenden Ton-kiinst hat Frankreich eine musikalisch bildende bewährt die den Wetteifer der übrigen Nationen wohl geeignet ist.

Denn wenn man erwägt dass das Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen von 1792 neben dem dramatischen auch den mit überraschendem Ersolg gepslegt hat wie das Stockhausens zeigt der dort seine Ausbildung genossen; es Pianisten und Symphoniker von der klassischen eines Saint-Saens zu seinen Schülern zählt; dass Violinspiel sich unter Alard auf der ihm Baillot errungeneu hohen Stufe erhalten hat ja man die von Baillots Schüler de Bériot und durch ihn wie durch seine Schüler und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als Zweig der französischen betrachten darf noch weit jene Stufe hinausgeschritten ist; dass das Studium übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem betrieben wird; dass endlich die Unterrichtsgrundsätze des Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursaies) desselben in größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das Land fruchtbringend sind: so darf man das der Franzosen als musterhaft bezeichnen.

Um jedoch noch einmal nach Italien so wäre es ungerecht die musikalischen Fortschritte ignorieren welche auch dort in neuester Zeit worden sind. Mit der politischen Wie. dergeburt durch jahrhundertelanges Missgeschick erschöpften Landes hat auch italienische Musikleben wieder einen ernsten Charakter gewonnen die in den großen Städten der Halbinsel Quartettgesellschaften deren erste in Florenz 1861 vom Basevi und vom Verleger Guidi gegründet wurde beigetragen haben. Die von diesen Gesellschaften gegebene den Kreis des nationalen Musikempfindens durch das der Kammer- und Orchestermusik fremden namentlich deutschen zu erweitern hat bis zur Gegenwart außerordentlich gewirkt selbst auf den Geschmack des Opernpublikums aus der günstigen Aufnahme welche das Musikdrama Richard Wagners in mehreren Städten Italiens gefunden hat Recht gefolgert werden darf.

Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben übrigen Nationen Europas. England hat ungeachtet der Bestrebungen einzelner seiner Komponisten wie Sterndale-Bennett (gest. G. A. Macfarren (gest. 1887) A. C. (geb.1847) A. Sullivan (geb. 1842) u. a. der materiellen Opferwilligkeil des Publikums noch nicht zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können die namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen mit dem Tod seines begabtesten Komponisten Henry Purcell (gest. 1695) eingebüßt hat. Und wie die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe Auslandes angewiesen ist so auch und noch die der Vereinigten Staaten Amerikas die während ihrer verhältnismäßig kurzen Geschichte sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch waren um die Ausbildung einer nationalen Kunst Auge fassen zu können. Einstweilen aber muss werden dass Amerika den regsten Anteil an musikalischen Entwicklung Europas nimmt und dass es seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in York Hamerick und Fincke in Baltimore das Zepter schwangen bezüglich seiner Reproduktionsfähigkeit hinter der Welt nicht zurücksteht.

Ungleich produktiver als diese beiden Länder sich Russland wo schon Ende des 18. Jahrhunderts dem als Reformator der russischen Kirchenmusik höchst Bortniansky (gest. 1825) ein nationales Musikelement zur gelangte welches durch seinen Nachfolger Lwow (gest. und den Opernkomponisten Glinka (gest. 1857) weiter zur Ausbildung einer selbständigen Tonkunst führte. In Arbeiten der jüngern stark von Berlioz und beeinflussten Schule eines Tschaikowski Asantschewsky Dargomyschsky Rimski-Korsakow sich bereits eine so energische Originalität dass Russland nach Überwindung seiner jetzigen staatlichen wie Sturm- und Drangperiode eine bedeutende musikalische Zukunst darf.

Weniger originell weil mehr nach Deutschland zeigt sich die skandinavische Musik der Gegenwart an den Arbeiten der ältern Meister der I. P. Hartmann und Gade wie auch durch Emil Hartmann den Sohn des eben Genannten ferner die Norweger Svendson und Grieg vertretenen jüngern eine nationale Eigenart nicht zu verkennen ist.

Was endlich Spanien betrifft so müssten die Musikzustände dieses hoffnungslos genannt werden wenn nicht die Tätigkeit Violinisten Monasterio der in Madrid die klassischen des Konservatoriums leitet des Komponisten Soriano-Fuertes der in Barcelona die erste spanische Musikzeitung ins rief und andre vereinzelte Symptome darauf deuteten auch in diesem abgelegenen Teil Europas der Geist der Neuzeit seinen Einfluss auszuüben beginnt.

Wie in allen diesen Ländern so gegenwärtig auch in Deutschland die Vokalkomposition namentlich dramatische hinter der Instrumentalkomposition zurück. Zwar hat uns nicht an Komponisten gefehlt die unter schon hervorgehobenen Einfluss Wagners ihre Kräfte der widmeten; doch vermochte keiner von ihnen einen Erfolg zu erringen da sie sich sowohl der Wahl der Stoffe als in der und musikalischen Gestaltung zu eng an ihr anschließen um über die bloße Nachahmung hinauszukommen. diejenigen welche das Wagnersche Pathos zu vermeiden einen mehr volkstümlichen Ton zu treffen wussten Peter Cornelius (1824 bis 1874) mit seinem "Barbier Bagdad" Hermann Götz (1840-76) mit seiner "Bezähmten auch Viktor Neßler (geb. 1841) mit seinem wertlosen aber auf die Menge wirkenden "Trompeter Säckingen" konnten allgemeinen Beifall finden.

Auch diejenigen Vokalkomponisten haben nicht vergebens welche wie Adolf Jensen (1837-79) Eduard Lassen 1830) und Alexander Ritter (geb. 1835) das Lied nach Franz Schuberts Beispiel mit reicherem Inhalt erfüllten als die zwar sangbaren und melodiösen aber der ermangelnden Lieder ihrer Vorgänger eines Heinr. Proch Friedr. Kücken (1810-82) und Ferd. Gumbert (geb. aufweisen.

Gleichwohl liegt wie schon erwähnt der der musikalischen Produktion Deutschlands in der Instrumentalkomposition deren Vertretern Rob. Volkmann (1815-83) Joachim Raff Johannes Brahms (geb. 1833) und Felix Dräseke (geb. hervorragen wobei zu bemerken ist dass die Chorwerke der Genannten neben denen auch die gleichen Gattung angehörigen Arbeiten Albert Beckers (geb. ehrenvoll zu nennen sind sich den Instrumentalwerken ebenbürtig anschließen.

< Musik des 18. Jahrhunderts Barockmusik und Klassische Musik | Musik des 20. Jahrhunderts und Neue Musik >

Siehe auch: Portal Musik Geschichte der Musik

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